Compositrices de la lagune : au cœur des hospices musiciens de Venise

10 janvier 2022

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Francesco Guardi - Il Ridotto di palazzo Dandolo a San Moisé

       « Musiciens célèbres : Baldassare Galuppi, Giovanni Legrenzi, Giuseppe Tartini, Antonio Vivaldi... ». Lorsque l’on se plonge dans l’étude des hospices musiciens de Venise, on commence par en éplucher la page Wikipédia : le premier réflexe est de filer vers l’onglet « musiciens célèbres », afin de replacer ces institutions dans sa chronologie personnelle. Se déploie alors cette illustre liste, Baldassare Galuppi, Giovanni Legrenzi, Giuseppe Tartini, Antonio Vivaldi… Mais c’est là que le bât blesse : car ces hospices musiciens, pensés comme des conservatoires d’excellence dédiés aux enfants démunis, n’enseignaient pourtant la musique qu’à des jeunes filles ; les élèves, comme une belle proportion des professeurs, étaient des femmes, formant l’élite musicienne de la République lagunaire. Peu d’hommes dans l’équation, donc, et pourtant, des douze noms cités dans la page Wikipédia, pas une seule femme… Alors, qui étaient-elles ? De ces musiciennes virtuoses nous avons encore les noms, et parmi celles-ci, l’on compte même des compositrices, qui ne reçoivent leurs lettres de noblesse que dans les travaux académiques les plus récents sur les hospices musiciens. 

Les ospedali dans la géographie musicale de Venise

       Les hospices musiciens de Venise, au nombre de quatre, furent fondés entre le XIIe et le XVIe siècle, et connurent de belles heures de gloire musicienne avant leur déclin avec la chute de la République de Venise en 1797. À l’origine, ils recueillaient orphelins, mendiants, malades et prostituées, avant de ne se limiter qu’aux jeunes filles : peu à peu, ils se spécialisèrent dans l’éducation musicale de ces dernières, en arrivant à un tel point d’excellence qu’ils furent réputés dans toute l’Europe du XVIIIe siècle – séjourner à Venise, c’était aussi passer par un concert donné par les putte, les musiciennes des ospedali. De ces « concerts » (difficile de les nommer ainsi sans guillemets ; il s’agissait avant tout d’offices religieux), il nous reste un bon nombre de descriptions, la plus connue de notre côté des Alpes étant probablement celle issue des Confessions de Jean-Jacques Rousseau :

Tous les Dimanches à l’Eglise de chacune de ces quatre Scuole on a durant les Vêpres des mottets à grand Chœur et en grand Orchestre, composés et dirigés par les plus grands maîtres de l’Italie, exécutés dans les Tribunes grillées, uniquement par des filles dont la plus vieille n’a pas vingt ans. Je n’ai l’idée de rien d’aussi voluptueux, d’aussi touchant que cette musique : les richesses de l’art, le goût exquis des chants, la beauté des voix, la justesse de l’exécution, tout dans ces délicieux concerts concourt à produire une impression qui n’est assurément pas du bon costume, mais dont je doute qu’aucun cœur d’homme soit à l’abri. Jamais Carrio ni moi ne manquions ces vêpres aux Mendicanti, et nous n’étions pas les seuls. L’église était toujours pleine d’amateurs ; les acteurs mêmes de l’Opéra venaient se former au vrai goût du chant sur ces excellents modèles.

     Dirigés par des congrégations laïques, les ospedali étaient des institutions vivant de la charité publique, aux règles inspirées des règles monastiques : la musique, ainsi, était un bon moyen de financer l’activité des établissements (l’on remarqua assez vite que les fidèles étaient plus enclins à donner lorsque les chœurs d’enfants participaient aux offices). C’est ainsi que peu à peu l’on a mis l’accent sur l’éducation musicale des jeunes filles, jusqu’à admettre sur audition des élèves issues de bonne famille, élèves « payantes » (sur le modèle de nos conservatoires actuels). Les élèves, si elles ne prononçaient pas de vœux monastiques, n’étaient cependant pas autorisées à faire carrière hors de leur institution : si un certain nombre s’émancipait en se mariant, celles qui firent carrière à l’opéra ou comme solistes demeurent plutôt rares. 


      L’Ospedale dei Mendicanti, le plus ancien, est toujours debout près des Fondamente Nove, à côté de l’actuel hôpital Giovanni e Paolo ; on y voit encore, dans l’église di San Lazzaro dei Mendicati, les fameux grillages mentionnés par Rousseau. Le plus connu est probablement l’Ospedale della Pietà, situé sur le quai des Esclavons, non loin de San Marco : le plus connu, car c’est là que Vivaldi enseigna presque toute sa vie, et de tous ses concertos et pièces vocales (minus les opéras), une large proportion fut écrite pour ses élèves de la Pietà. Enfin, l’Ospedale degli Incurabili, sur les quais des Zattere, fait face à l’île de la Giudecca, et l’Ospedale dei Derelitti, dit Ospedaletto, se dresse dans le sestiere Castello.

        Voilà pour les lieux ; mais il faut ajouter que ces hospices dessinèrent très largement la géographie musicale de Venise. À ce sujet, les témoignages et compte-rendus abondent ; l’on venait de toute l’Europe pour écouter ces « concerts spirituels », comme les nomma Charles Burney après un voyage dans la lagune en 1770, et certaines musiciennes virtuoses voyaient la réputation de leur nom les précéder hors des frontières de la Sérénissime. Car si au XVIIIe siècle la vie musicale vénitienne est réputée pour sa richesse, le mythe de la rude concurrence entre les diverses institutions doit être tempéré : durant les périodes de pénitence (l’Avent et le Carême), les opéras sont contraints de fermer, les ospedali prenant alors le relais. Les musicologues qui se sont plongés dans l’étude des partitions jouées aux hospices soulignent l’importance de ces lieux concernant l’innovation musicale. Les compositeurs écrivant ces partitions sont en effet les mêmes que ceux qui emplissent les salles des théâtres d’opéra ; et les oratorios écrits pour les ospedali sont alors de formidables laboratoires pour tester des manières musicales sur un public – d’où, aussi, la théâtralité de cette musique pourtant religieuse.

Sur la formation de ces musiciennes d’élite, voici ce que précise Sylvie Mamy dans son ouvrage La musique à Venise et l’imaginaire français des Lumières :

Le corps enseignant des ospedali vénitiens repose sur un système mixte, comprenant à la fois des « maîtresses » (Maestre), élèves plus âgées vivant à l’intérieur de l’institut et des professeurs appelés de l’extérieur et salariés. Parmi ceux-ci, le « maître de chœur » (Maestro del Coro) occupe les fonctions les plus importantes : trois jours par semaine, il enseigne individuellement aux élèves et tient l’orgue ; occasionnellement, il dirige le chœur aux offices. Il est chargé de composer la musique religieuse de l’église attenante à l’ospedale : pièces liturgiques de la messe (ordinaire et toutes les fêtes exceptionnelles), motets, psaumes, vêpres, antiphonaires, etc.. Il compose également de deux à quatre oratorios par an. Quatre jours par semaine, les élèves des ospedali sont prises en charge par les différents maîtres de musique employés par l’institution : maître de solfège, de « manière » (pour la bonne interprétation vocale des œuvres composées par le Maestro del Coro), de violon, d’alto, d’orgue…

Dans le système d’enseignement des hospices, le Maestro del Coro est ainsi la seule figure masculine – fonction des seuls noms mentionnés sur la page Wikipédia, les Galuppi, Legrenzi, Vivaldi, Tartini, Hasse, Jommelli.

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Gian Domenico Tiepolo - Scène de carnaval

​Quant aux compositrices…

 

     S’il était interdit aux instrumentistes de jouer hors de leur institution, et aux figlie del coro de faire carrière sur des scènes d’opéra, il leur était aussi théoriquement interdit de composer, cette activité étant réservée au Maestro del coro. Dans les faits, les règlements étaient plus lâches ; et pour ce qui est de la composition, il faut souligner qu’un certain nombre de ces musiciennes avaient également des tâches de copiste. Or, copier des partitions implique une proximité très forte avec les œuvres, proximité d’autant plus forte que c’est le moyen le plus sûr d’avoir accès à toutes les parties d’une partition – car les solistes, en jouant, ne voient que leur partie, non celle des autres – et ainsi de comprendre la manière dont les voix se nouent entre elles. 

    Interdites de faire carrière dans la composition, donc : et cependant, il nous reste plusieurs  exemples confirmés, notamment à la Pietà, où les règles n’étaient pas exactement les mêmes. 


    Caroline Giron-Panel, dans son excellent ouvrage Musique et musiciennes à Venise : Histoire sociale des ospedali, distingue un certain nombre de compositrices identifiées (Anna Bon, Maddalena Lombardini Sirmen, Vincenta Da Ponte), parfois seulement par leur prénom (Agata, Giulia, Santina, Geltruda, Michielina, Gregoria…). Les archives de la Pietà en disent long :

le nom de certaines d’entre elles [figlie di spese] figure en lieu et place de celui du compositeur sur les partitions de la Pietà retrouvées dans les archives du Conservatoire Benedetto Marcello. Selon les recommandations faites en 1708 par la congrégation aux députés du chœur, qui devaient s’assurer que le maître de chœur visait les partitions destinées aux musiciennes et composées par ‘‘d’autres maîtres que ceux du lieu ou par des dilettantes’’, il pouvait arriver que les putte interprètent les œuvres de compositeurs n’ayant pas dirigé le chœur, ce qui allait à l’encontre des règles édictées dans les statuts. Il était donc théoriquement possible que les musiciennes écrivent elles-mêmes de petits morceaux, même si les œuvres majeures du chœur, destinées à attirer le public lors des fêtes solennelles, ne pouvaient être commises que par le maître de chœur. 

(...)

il est possible que chez certaines d’entre elles soit alors née l’envie de s’essayer à la composition, ce que les gouverneurs ne semblent pas leur avoir refusé, voyant au contraire dans ce divertissement un moyen de motiver les musiciennes tout en développant l’offre musicale sans grever le budget de l’institution

L’historienne mentionne les exemples d’Agata (mentionnée sous le nom d’« Agata della Pietà » dans le dictionnaire du Grove), chanteuse entrée à l’ospedale à sa naissance en 1712 et dont on a encore des partitions, de Geltruda et Michielina, dont on sait qu’elles étaient copistes au moins en 1738 (de Michielina, nous avons encore des parties séparées d’une litanie pour la Nativité et d’un Pange lingua), de Santina, élève de la violoniste Anna Maria dans la première moitié du XVIIIe et à qui fut attribué un Laudate Pueri à quatre voix, et de Vincenta Da Ponte.

    Au-delà des musiciennes copistes ayant accès à l’écriture, Caroline Giron-Panel précise aussi que certaines organistes bénéficiaient de leçons de contrepoint (ce qui est tout à fait crédible, le contrepoint permettant d’enrichir les pratiques d’improvisation qui avaient alors cours) ; ainsi les archives de la ville de Venise mentionnent-elles, en 1694, la formation de deux organistes (dont nous n’avons plus le nom) au contrepoint par le maître de chœur Giacomo Spada. Jane Baldauf-Berdes et Caroline Giron-Panel citent également le nom d’une certaine Giulia, autrice d’œuvres instrumentales.

    Nous avons ainsi un certain nombre d’exemples de putte ayant également exercé une activité compositionnelle : plus rares, en revanche, sont celles qui eurent une carrière dans la composition après leur sortie de l’ospedale. À ce sujet, deux noms ressortent, Anna Bon et Maddalena Lombardini Sirmen

 

    Maddalena Lombardini Sirmen est probablement la plus célèbre, notamment pour ses concertos pour violon. Née en 1745 à Venise, c’est à l’Ospedale dei Mendicati qu’elle fit ses études, auprès de Giuseppe Tartini. À 21 ans, autorisée à quitter l’hospice, elle se maria avec le violoniste Ludovico Sirmen, et tous deux partirent en tournée comme instrumentistes. De là, la musicienne commença à avoir beaucoup de succès : comme violoniste virtuose, certes, mais, fait intéressant, peut-être davantage comme compositrice. Les archives des critiques musicales de l’époque nous l’apprennent ; le Mercure de France, par exemple, fait en 1768 l’éloge de l’un de ses concertos pour violon, et les mots de l’Avant-Coureur mettent en avant le talent de Maddalena par rapport à celui de son mari Ludovico : « Madame et M. Siremen avaient fait entendre un concerto de violon de leur composition. Madame Siremen, élève du célèbre Tartini, a le talent le plus distingué. Son violon est la lyre d’Orphée dans les mains d’une grâce ». La compositrice publia par la suite ses œuvres (quatuors, trios, duos, concertos pour violon), d’abord en mentionnant le nom de son mari, puis en son nom propre, ce qu’elle put manifestement se permettre en raison de sa renommée. Or, soulignons-le à nouveau : la plupart des compositrices firent carrière en tant qu’interprètes, leurs compositions n’étant considérées que comme des « à-côtés » ; le cas Maddalena Lombardini est très rare en ce qu’elle fit également carrière comme compositrice. La discographie qui lui est consacrée est cependant encore assez réduite, mais on peut citer les interprétations de ses concertos pour violon par Piroska Vitárius et l’Orchestre baroque de Savaria, ou bien de ses duetti par les violonistes Matteo Zanatto et Alessia Turri. 

Suggestion d'écoute : Maddalena Lombardini Sirmen
Concertos pour violon - Piroska Vitárius et l’Orchestre baroque de Savaria
Duetto no. 6 - Matteo Zanatto et Alessia Turri

      Anna Bon, figlia di spese, est la fille d’une famille du sérail : son père est librettiste et scénographe, sa mère chanteuse. Elle est envoyée à la Pietà en 1743, à ses quatre ans, pour apprendre le chant, et fait effectivement carrière comme cantatrice à sa sortie de l’hospice, à Bayreuth puis à la cour des Esterházy à Eisenach. D’Anna Bon, nous avons encore un certain nombre d’œuvres instrumentales, qu’elle publia en Bavière autour de 1756 ; elle fit probablement ses armes à la Pietà comme copiste, et auprès de sa professeure Candida. Nous lui connaissons ainsi six sonates pour flûte traversière, six sonates pour clavecin, six sonates en trio, six divertimenti pour deux flûtes et basse continue, un air « Astra Coeli » pour soprano, un motet « Eia in preces et veloces » pour alto. Elle aurait aussi composé un opéra à la cour des Esterházy, lequel est aujourd’hui malheureusement perdu. Si sa discographie serait à étoffer, un certain nombre de disques existe déjà, notamment par la flûtiste Sabine Dreier, par l’ensemble La Donna Musicale, ou par la claveciniste Barbara Harbach.

Suggestion d'écoute : Anna Bon

par Salomé Coq

Pour aller plus loin

 

Giron-Panel Caroline, Musique et musiciennes à Venise: histoire sociale des ospedali, Rome, École française de Rome, coll.« Bibliothèque des Écoles françaises d’Athènes et de Rome », 2015 : il s’agit sans doute de l’ouvrage le plus complet, touffu et sérieux sur le sujet.

 

Giron-Panel Caroline, « Entre Église et théâtre, la fugue de deux musiciennes vénitiennes en 1783 », Clio, 25, 1 avril 2007, p. 93‑113 : cet article, très abordable, se concentre sur la fugue de deux pensionnaires des ospedali, dont la fuite est abondamment documentée par les archives vénitiennes ; cet événement se fait aussi prétexte pour étudier les conditions de vie des musiciennes des hospices à la fin du siècle. 

 

Mamy Sylvie, Favier Jean et Massip Catherine, La musique à Venise et l’imaginaire français des Lumières d’après les sources vénitiennes conservées à la Bibliothèque nationale de France (XVIe-XVIIIe siècle), Paris, Editions de la Bibliothèque nationale de France, 2013 : excellent ouvrage, qui contient notamment un chapitre fourni sur les hospices musiciens. 

 

Baldauf-Berdes Jane J., Women Musicians of Venice: Musical Foundations, 1525-1855, Revised édition., Oxford, Clarendon Press, 1996 : il s’agit de l’un des premiers travaux sur le sujet ; il souffre en conséquence de quelques inexactitudes et approximations. 

 

Arnold Elsie et Baldauf-Berdes Jane, Maddalena Lombardini Sirmen: Eighteenth-Century Composer, Violinist, and Businesswoman, Lanham, Md, Scarecrow Press, 2002 : comme son titre l’indique, ce livre se consacre uniquement à la compositrice Maddalena Lombardini Sirmen.

 

Tonelli Vanessa M., Women and music in the Venetian ospedali, Michigan State University, 2013 : mémoire de master assez court, ce travail a le mérite d’éclairer sous un œil critique la manière dont on a pu par le passé étudier et parler des musiciennes des hospices, les discours produits sur ces institutions étant presque exclusivement ceux des hommes.